«Писать как Толстой». С чего начать, как красть идеи и редактировать тексты

Британский издатель и редактор Ричард Коэн полвека сотрудничал с авторами, работающими в разных жанрах художественной и нехудожественной литературы. В книге «Писать как Толстой: Техники, приёмы и уловки великих писателей» (выходит в издательстве «Альпина Паблишер») он даёт советы начинающим авторам. Объясняет, с чего начинать, как создавать сюжет и почему для романа так важны ритм и ирония. «Секрет» публикует фрагменты из этой книги.

Захватываем, приглашаем, завлекаем

Знаменитое начало «Дэвида Копперфилда» (1850): «Стану ли я героем повествования о своей собственной жизни, или это место займет кто-нибудь другой — должны показать последующие страницы», — относится к подвиду «захватчика», типу «вот он я!».

<...>

Если искать у подобного зачина какой-то подвох, то он вот в чём: высок риск, что читатель будет идентифицировать рассказчика с автором. «Я имел неосторожность, — писал Марсель Пруст, — начать книгу со слова “я”, и все тотчас же заключили, что в ней я не пытаюсь обнаружить общие закономерности, а анализирую лично себя самым субъективным и гнусным образом». Однако это по сей день очень мощный способ начать историю, и использование вымышленного «я» действительно помогает втянуть читателя в некое подобие диалога с рассказчиком. Близким к этому типу, но существенно разнящимся по замыслу и эффекту является начало, которое ставит своей целью шокировать. Том Роббинс открывает «Виллу “Инкогнито”» словами: «Есть версия, что Тануки свалился с небес, спланировав на собственной мошонке». Иэн Бэнкс начинает «Воронью дорогу» так: «В этот день взорвалась моя бабушка». Это всё — старания авторов произвести впечатление, прихвастнуть при первой встрече с читателем. Иногда писатели забывают, что за таким началом должен последовать соответствующий текст, — и в результате градус напряжения начинает стремительно падать. Томас Манн открывает свой первый роман «Будденброки» вопросом: «Что сие означает?.. Что сие означает?..», — и продолжает устами другого персонажа: «Вот именно, черт возьми, c’est la question, ma tres chere demoiselle [в том-то и вопрос, дорогая моя барышня]!». Редкий образец юмора в творчестве Манна.

<...>

Во вступлении к переизданию «Двойной звезды» писатель-фантаст Роберт Хайнлайн рассуждает о «нарративном крючке... не таком, который назойливо требует внимания, а таком, что подцепляет ваше любопытство и заставляет прочитать следующую строку». Это подводит нас к категории начал, которые я объединяю под названием «пригласительные», — они широко представлены в классической немецкой литературе. «На рубеже веков в провинции Д...» — такие вступления не стремятся поглотить наше внимание, а неторопливо, почти куртуазно (cortesia — учтивость, радушный приём) заводят нас в свой мир.

<...>

Тон важен, но он скорее краска на стенах, а не сами стены. И какой бы ни была первая строка, она должна сочетаться с последующим текстом. В том же интервью для The Paris Review, где Маркес говорит о «Превращении» Кафки, он также рассуждает о сообразности первого предложения всему, что следует за ним. «Одна из самых больших трудностей — это первый абзац», — признаёт он:

«Я трачу на первый абзац много месяцев, и стоит мне его одолеть, как остальное возникает почти само собой. В первом абзаце надо решить большинство задач, которые стоят перед твоей книгой. Нужно определиться с темой, стилем, тоном. Лично для меня первый абзац — прообраз всей книги».

У Джоан Дидион было своё мнение на этот счет: «Самое неприятное в первом предложении — то, что без него никак не обойтись. Всё остальное должно вытекать из него. И после того, как напишешь первые два предложения, из всех твоих вариантов развития сюжета останется только один». Канадская писательница Мейвис Галлант смотрит на проблему более оптимистично, для неё сочинительство «похоже на любовные отношения: всё лучшее в начале».

Украденные слова

Где та грань, до которой считается допустимым использование чужих слов и идей или даже чужой биографии и характера как материала для собственной работы? Сегодня принято осуждать то, что мой друг называет «перетягиванием», но явление, которое мы обозначаем общим понятием «плагиат», гораздо сложнее, чем может показаться.

<...>

Слово «плагиат» происходит от латинского термина, которым обозначалось похищение людей, — буквально он переводился как «выходить с сетью». Впервые оно было использовано в значении, близком к современному, в I в. римским поэтом Марциалом. Plagiarius в его представлении — тот, кто крадет чужого раба или делает невольником свободного человека. В одной эпиграмме он метафорически обозначает этим словом другого поэта, обвиняя его в присвоении стихов, автором которых являлся сам. Так Марциал дал этому понятию новый смысл: плагиатор крадет не просто тело человека — он крадет его личность, его внутренний мир.

Отсюда следует другая форма литературного воровства. И мемуаристы, и романисты неизбежно вдохновляются людьми, с которыми им доводится общаться, и используют их сообразно своему замыслу. Это, может, и не плагиат в строгом смысле, но нечто из той же области. «Литературное творчество — это воровство, — признаёт Халед Хоссейни, написавший автобиографический роман «Бегущий за ветром». — Ты адаптируешь реальные истории и события под свои цели». Джон Чивер высказался мягче: «Художественный вымысел питает неверно истолкованное воспоминание».

<...>

В 1872 году сосед Толстого разорвал отношения со своей любовницей, Анной Пироговой. Тогда к тем местам только протянули железную дорогу, и женщина в отчаянии побежала к путям и бросилась под поезд. Её тело отнесли в ближайшее депо, и Толстой, услышав о трагедии, приехал осмотреть останки, хотя и не знал Анну при жизни. Нас ни- сколько не смущает, что он использовал Пирогову как прототип для Анны Карениной. <...> Едва ли найдётся писатель, который ничего не берёт от своих знакомых. И всё же, если такое заимствование коснулось нас самих, мы можем небезосновательно почувствовать, что у нас украли нашу личность.

<...>

По знаменитому высказыванию Грэма Грина, у каждого писателя есть «осколок льда в сердце», позволяющий ему воровать жизни друзей, — этот образ Грин позаимствовал из «Снежной королевы» Ганса Христиана Андерсена, где кусочек разбившегося волшебного зеркала попал в сердце мальчика Кая. По мнению Грина, этот осколок льда — необходимая составляющая писательского ремесла. Почти все писатели должны спросить себя, есть ли у них этот осколок и в какой мере они готовы пустить его в дело.

Сила иронии

Ирония — хитрое слово. Короткое, формальное определение гласит, что оно означает несоответствие между тем, что сказанное должно означать, и тем, что оно означает на самом деле, — или между восприятием того, кто знает, о чём речь, и того, кто не знает. Один персонаж в «Истории мира в 1⁄2 главах» Джулиана Барнса говорит, что ирония — «это то, чего люди не понимают». Как бы странно это ни показалось, мне недавно попалась статья в журнале для игроков в бридж, которая начиналась так: «Ирония в значении выявления неожиданной истины часто встречается в литературе, но редко в бридже», — небесполезное наблюдение. Макс Брод, друг и душеприказчик Кафки, говорил, что тот, рассуждая о себе и своих книгах, «никогда не обходился без иронии, но иронии доброй».

В эссе 2012 года в The New York Times ирония была названа «духом нашего века»:

«Возьмём, к примеру, рекламу, которая называет себя рекламой, потешается над собственным форматом и приглашает свою целевую аудиторию посмеяться над ней и вместе с ней. Она, опережая всех, признаёт свою неспособность передать что-либо содержательное. Её невозможно подвергнуть нападкам, потому что она уже сама себя победила. Ироническое обрамление служит щитом против критики. То же самое касается иронии как образа жизни. Это самый эффективный способ самообороны, так как он позволяет человеку уйти от ответственности за свой выбор, что в вопросах эстетического характера, что в любых иных. Жить с иронией значит прятаться у всех на виду».

Пересматриваем и переписываем

Большинство писателей знают, что текстам требуется редактура, но подход к ней у каждого свой. Флобер, фанатичный редактор собственных сочинений, утверждал, что автор должен прочитать полторы тысячи книг, прежде чем написать одну свою. «Проза, как волосы, — говорил он, — улучшается от причёсывания». Эдит Уортон с энтузиазмом признавалась другу: «Я поглощена массовым истреблением прилагательных». «Я занимаюсь правкой каждую минуту каждого дня», — писала Вирджиния Вулф. Раймонд Чандлер советовал «блевать на печатную машинку с утречка и прибирать за собой в полдень». Арундати Рой, обладательница Букеровской премии, назвала этот процесс «работой наждаком», а Грэм Грин — «подпиливанием ногтей». «Я люблю писать после завтрака, — объяснял Грин, — а править после сытного обеда, на волне алкогольного куража». Почти все романы Джейн Остин до редактуры выглядели как неприкрытый фарс, и можно найти сотни примеров того, как блёклые комки фраз путём полировки становились чистым золотом.

<...>

Толстой прошелся по «Крейцеровой сонате» девять раз. Но это хотя бы была повесть — а вот его жена переписала «Войну и мир» семь раз, от начала до конца, в то время как её великий супруг выдавал один черновик за другим (по десятку с лишним на один эпизод романа).

<...>

Нет никакого универсального правила, когда и как следует приступать к работе над текстом или его переработке. Бенджамин Дизраэли садился за письменный стол в вечернем костюме, а Джон Чивер — в трусах. Томас де Квинси писал в одной комнате до тех пор, пока она не забивалась бумагами и книгами до такой степени, что не оставалось места самому автору, — тогда он запирал её и перебирался в другую комнату. Фридрих Шиллер держал у себя в столе целый ящик гниющих яблок, утверждая, что запах их разложения помогает ему писать.

<...>

Согласно нейропсихологическим исследованиям, сочинение и редактирование текста проводятся в разных режимах работы мозга, и многие писатели не способны быстро переключаться с одного на другое, так что было бы нелишним выяснить на ранних порах, насколько вы способны к редактированию собственных произведений. Чехов писал: «Недовольство собой составляет одно из коренных свойств всякого настоящего таланта».

<...>

В одном из своих эссе Джонатан Франзен привёл список того, на чём стоит сосредоточить внимание во время правки: «сентиментальность, слабый сюжет, чрезмерное уподобление прозаического текста поэзии, солипсизм, потворство собственным желаниям, женоненавистничество и другие проявления узости взглядов, бесцельные игры с читателем, нескрываемый дидактизм, упрощённая этика, неоправданная сложность, перенасыщение текста информацией...» Это полезный список (он составлен в форме манифеста, декларирующего все те требования, которым собственные сочинения Франзена не соответствуют), и его можно дополнить такими пунктами, как переизбыток персонажей, неверный тон или темп (слишком медленный или слишком быстрый) и путаная экспозиция.

Простая и ясная проза — не единственный способ изложения, но самый лучший. Как написал Уильям Странк в своем классическом труде 1918 года «Элементы стиля» (The Elements of Style): «В предложении не должно быть ненужных слов, в абзаце — ненужных предложений — так же, как в рисунке нет места для ненужных линий, а в машине — ненужных деталей». Габриэль Гарсиа Маркес часто повторял, что «по большому счёту литература — всего-навсего столярное ремесло».

Итак, первое — метафоры. Описывая снежный день, трудно придумать что-то лучшее, чем «воздух полон перьев» Геродота, но писатели обожают изобретать новые сравнения. В родстве с этой проблемой состоит проблема избитых выражений. Набоков считал клише залогом плохого искусства (не только литературы). Бальзак предупреждал начинающих писателей: «не надо лишний раз подпирать свои предложения костылями — курсивом или восклицательными знаками: пусть фразы стоят без поддержки, и, если они не могут сами заявить о себе, все эти средства будут служить лишь подтверждением их беспомощности».